►朱青生，德国海德堡大学博士，北京大学历史学系教授。《中国当代艺术年鉴》主编。国际艺术史学会主席。担任“中国当代艺术年鉴展2016”策展人。

撰文｜朱青生（北京大学历史学系教授）

●　●　●

   “山水社会”是当代艺术对社会和时代的解释。“山水社会”可以作为“景观社会”过去之后的新的一波图像时代的社会描述和社会标志。

随着公共媒体、现代媒介和通讯技术的急速发展，特别是自媒体发展出不受体制控制和资本宰制的传播方式之后，“景观”已经从视觉的对象转化为人类感觉能力的扩展和对象世界普遍的创造、虚拟、伪饰、幻象、错乱与谎言。第34届世界艺术史大会专设分会“风景与奇观”（Landscape and Spectacle），将“风景”这一欧美艺术史学经典研究类型推展到当代全球化语境中，关注不同时代、不同地域对这一对象理解的差异和变化，拓展艺术史研究的版图，以丰富对文化多样性的认知。

风景中不仅有奇观，而且有山水。奇观和山水的区别，实际上反映了看待风景的方式。这种如何看待并不是文化的差异使之然也，而是社会变革和技术进步带来的人的价值和世界的性质的变化和发展所造成的不同。第11分会场的题目虽然把风景和奇观并列，反映了当今一般性的理论还习惯于把景观社会看成是对当代社会状况和精神现象的描述，但是事实上，参加讨论的论文已经极大地突破了景观的问题，几乎很少有人只对景观社会的奇观做更多的讨论，因为这已经是司空见惯、理所当然、无需证明的。然而，恰恰大家需要证明的是，奇观社会遇到新的变化以后出现了新的问题，而“山水社会”则是对“风景”的现代变化和发展趋势的理论归纳。

 “风景”进入艺术史观察的视野后，已经不再是单纯指称客观的自然存在，而是表述人类感受、想象、规定的对象，成为社会和政治活动的产物。因此，在对这一分会讨论结构的设计中，分会主席也特别注重引入政治图像学的方法，对风景视觉模式的形成及其承载的文化记忆加以分析，寻找背后政治观念的影响和介入。通过政治图像学的方法，风景不但超越了现实世界与自然景象的限定，而且成为解释与观照社会的一个切入点，不仅把不断提高的技术对宇宙、生命和物质结构的探索纳入视野和认知，增加人类对世界的本质和人自身的生命意义的认识，同时也将都市扩张、环境污染、贫富差异加剧等最新显现的社会问题纳入研究和关注，具有很强的批判性和通过表象追究本质的政治意识。

然而，在风景中，其实存在着风景和奇观的区别。风景中既有奇观，也有山水，或者可以把奇观看成是风景的极端方式，而山水未必可以称为风景。风景中山水和奇观的区别，在古代的艺术中，似乎表现为中国元代以后发展出来的山水画以及汉代以来逐步形成的山水意识和观念，与文艺复兴以来的风景画以及希腊、罗马为根基的背景意识和观念之间的区别。这是一个具有意义的“历史”的题目，也在本次会议中被多次提及。然而现在需要提出的山水社会的理论，并不是关于这个问题的艺术史讨论，而是以艺术为借口来讨论社会问题和时代问题，此山水非彼山水。

本文所说“山水社会”中的“山水”，在理论上区别于“奇观”及其背后的“景观社会”理论，是新媒体出现之后、互联网产生之时，在现代技术及现代人的感觉和变化的延伸中，随着人的权力的增长和世界发生的重大而根本的变化而出现的。在某种程度上可以说，未来的世界将是一个“山水世界”，而不是一个景物世界；世界不再是真实的，而是人为地创造的；世界不再是客观的，而是人的意志所宣泄而表达的（写意的）。这是人类社会有史以来最为恐怖、混乱而又自由和激越的时代。我们已经陷入其中，无可逃脱，也无从自拔。

山水社会这种表述方式所针对和批判的是德波（Guy-Ernest Debord）从1967年出版《景观社会》（La Société du Spectacle）直至1994年去世之前所关注的作为资本主义社会批判对象的景观。德波的时代已经属于过去的时代，与今天社会差别巨大，特别是那时互联网还没有出现，资本可以控制和掌握公共媒体和传播途径，个人的反抗和抱怨既没有机会声张，更不可能自由地、散漫地传达给其他人，不可能有无数的零散的个人构成失控的风景。1995年，互联网开始出现，一个新的时代开始了，这就是山水社会。

二十年来，作为艺术史研究基本方法的形相学（视觉与图像）又向前跨越了一步，超越了后工业社会残留的政治的对抗性和简单的阶级斗争观念，不再将景观设定为单方面的资本的特权，而任何一个年轻的、微不足道的、底层和边缘的个体，都可以随时通过网络和社交平台，将局部的、单独的对资产阶级的强烈的批判和反抗，对市场的警惕和抱怨，对自我的拯救和解放，迅速放大并收获奇效。

随着社会的进一步的分化，全球化在媒介层次上首先到来，这样的一种状态一反整合和单一，因此哪怕是对贫困和混乱的观察和表述，已经从公共媒体和电影时代的单独角度和立场，从“居高临下”的悲悯、揭露、引导和拯救的态度和权力，转化为同情、沉浸，进而共同协商和体验的方式和权利，最后达成无边界铺陈的公共风景，而且无休止地被修改、互动、变化。因此，“景观”已经转化为“山水”。

第四次产业革命，特别是1995年互联网使用以来，今天的社会已经从景观社会转变为山水社会。虽然这个转变并没有替代和消除现实之中的宗法社会（广义宗教和政治制度的秩序）、景观社会的遗留，甚至表面上人们普遍还沉浸在旧有的制度、方法及其意识形态的状态中，但是，遵从“艺术学精神方式”的个人将得到愈加平等的权利和充分发展的自由，人人具有人所应有的最为根本和珍贵的本性——自觉的时代已经来临！

山水社会与风景或景观社会的不同在于以下五个方面，这五个方面都可以与中国山水绘画的基本性质的要点相关联并延伸，而这些基本性质和景观社会所依赖的透视风景绘画截然对立，有着重大差异，所以山水社会理论比景观社会理论具有对当下时代更为确切和准确的表征作用。

现在出现了一系列术语，如山水社会、景观社会、风景、奇观、景观、山水画、风景画等，为了叙述简明，下文将山水社会的性质用“山水画”表达，将景观社会及其奇观的性质用“风景画”表达。如果用英语表述，景观社会和奇观其实是同一个词“spectacle”，与风景画的渊源一致，只是山水画必须被表述为“picture of mountain and water”，或简称“Shanshui”。在本次世界艺术史大会的主题发言中，François Jullien也是对山水画问题提出了自己的一系列理论，而他的理论针对的是如何看待外界，也就是对待客观世界的一种美学的方式或者感受或描述的方式（即le paysage。Jullien本人指定的英文译者Pedro Rodriguez将之翻译为landscape，还是回到了风景的概念，无法辨别风景画与山水画的区别，虽然在他的论文中对这种区别作了重要的论述。而作者指定的中文译者卓立却将之翻译为中文的“山水”二字）。本文所说的山水主要是表述世界的现状和时代的变化，侧重点完全不同。

山水画采用散点透视，风景画采用焦点透视。散点与焦点，是对事物观察和呈现的不同形态。景观社会向山水社会转换，基于焦点向散点的转变。对研究对象的独立的、带有观念的、成体系的研究和理论描述，以及影片制作和节目讨论，都是具有某种观点（焦点）的景观社会的风景。而在现在的互联网时代，问题的出现和突发以及各个方面的观者根据不同的观念、立场、身份甚至隐瞒身份、动用情绪所进行的表达、描述、机械摄取和复制、人为剪切修改和虚拟伪造创作，才是带有无数观念和眼光的散点“山水”，这样就逐渐形成了山水社会。

如当代研究领域颇具挑战性的“过度城市化”景观问题，揭示了全球化带来的“城市景观化”与“自然城市化”这一组矛盾，也引发了对景观的重新定义和理解。过度城市化的问题本来是一个社会问题，人们即使对它进行报道和观察，也是从社会问题的角度，以类似于《焦点访谈》和《法治追踪》的做法来进行。但是，由于互联网使得生活在其中的人——旁观者和具有权力的人——都有同等的机会去把他的观察发现和对问题的分析化为图像发表出来，这时的景观已经不再是一个单一的、整体的图像，而是无数的碎片、不同的角度和截然相反的态度在相互对抗和相互抵消。

获得表达比表达什么更为重要。当表述的条件非常昂贵和难以达到时，资本主义及其冷战时代的媒体只能被权威和资本掌控和操纵，进而演化为意识形态和利益偏向明显的奇观。而当互联网和多媒体及其便利和便宜的媒介被每个个体运用时，风景本身已经不是一个单一的对象，而是一个经过无数的人观察、解释和无限的处理的不断变动的对象，这就是山水，时而平淡，时而突厄，一点缺口，就可能激起滔天骇浪。而过度城市化正好落在最为令人焦虑和关注的焦点上，是山水社会首当其冲的图像。

山水画采用高远平远深远透视，“三远”集于一幅，而风景画是或者平视、或者仰视或俯视的场景。再现场景与“三远”幅面的不同，是景观社会和山水社会的差别。再现场景转化为“非真实”多面景象，是山水社会对景观社会的覆盖。通过语言的描述和图像的再现，模仿现实中的事物，再现人的文化记忆和个人或集体经验，这种模仿还会经由想象而夸张、强调和美化，变成一种神话和明星闪烁的景象，这就是景观社会的风景。但是现在的人的感觉被诸如宇宙航天和各种维度的探测技术带到了日常的经验世界之外，世界不再，至少不仅仅是“平”的，而是在无限“高远”的经验无以企及的维度上去摄取感觉和“图像”（不仅为视觉，而且为一切感觉所摄受的媒介）；随着生物工程和物理、化学技术的发展，物质已经在分子以及更为微观和深刻的程度上继续“深远”地进入和显现出图像，这种图像是山水而不是风景。“三远法”让人们“看”到新的媒介和技术所显示的宇宙宏观和物质微观世界的图像，陌生而超越现实。

由于文化的惰性和资本主义商业利润最大化的需求，人们还是把通过新媒介、新技术获得的并不现实的“山水”，虚假地复制出的场景称之为“虚拟现实”，制造出AR（增强现实）和VR（虚拟现实）产品，反过来适应和满足人的文化记忆和个人或集体经验，迎合旧社会遗留下来的污泥浊水，阻碍新的世界已经发现的“科学的”真实。但是，随着人的感觉的进一步清晰以及明确的认知和习得，人们会慢慢认识到，全新的世界是“山水”，必将逐步取代和覆盖语言的描述和图像的再现所模仿的现实，这个“山水”世界来自新近出现并指向未来的高远和深远，和过去的现实场景完全不同，未来的感觉和人的真实场景不在同一个世界的维度之中。

山水画的南北宗论确立了山水（在元代之后）如何绘制（笔墨）比绘制什么（景物）优先的原则。表述能力比表述目标、如何制作图画比图画画出了什么更重要，这从根本上改变了社会状态。极端地来说，事实是什么不重要，重要的是如何被感知、被描述、被谈论和记载，这就是山水社会对景观社会的超越。虽然新的技术和成像能力毕竟还是对世界（景物）的感受和认识，不论用什么技术和媒介获得的“图像”（不仅为视觉，而且为一切感觉所摄受的对象），都是因其存在而被感知和复制、显现，但是人的认识和行为能力（好似笔墨）逐步独立于对事物和对象（如若景物）的认识而处于任意虚构的状态，无中生有，凭空设计和建造，完全脱离对世界的体验和感受，并且进一步以这种新的感觉和各种编造的“图像”拼合、组建出前所未有的、超出客观世界的状态，撞击和颠覆着人的认知，社会对每个人来说即成为山水而不是风景。山水，而不是景观，才能真实地描述人在图像时代和媒介社会不断延伸的感觉，将对象进行虚拟化创造，从而使世界的真实远远地退居到如何被报道、表述和感知的层面，也即笔墨大于景物。

未来的世界在多大程度上是一个虚拟的形相世界？不得而知。但是这个时代其实已经到来，今天我们所习惯的物质环境，即我们所说的物质世界或者现实都将受到极大的挑战。在虚拟现实、影像传播、情境游戏、全感觉交互设计和多种媒介交织的过程中间，未来的世界很大程度上是艺术家建造出来的，也就是说，过去的艺术家只是世界的反映者，或者是现实的描绘者和美化者，今后将会是建造和创造世界的虚构者，因为世界正在进入山水社会。他们的责任就会被人类向要求“上天”一样去要求。

山水画有题款（文字），图与词共生，而风景画中没有语言的位置（除非作为描绘的对象）。山水画题跋的出现、中国“书画同源”的传统的完善、词与图共存于同一幅面的关系具有久远的起源。而“图词共存”在进入山水之前有两种使用类型，第一种是同义反复，如同多瑙河地区圣像画中图像与图像旁边的名号以及飘带上的字的关系，而这样的关系在早期汉代绘画中也是有的，称之为榜题。但是后来出现了第二种，绘画的图词共存的关系发生了变化，就是把大量的题字看成是画面的主体，使之变成图画中间构图和组合的一个部分，并且加强了文字对意义的陈述和表达的主要功能，既用来表达性情（诗），也用来表达思想（议论），从而实现与绘画不可分割的相互配置的功能。“图词共存”在现代艺术中发展出图与词的关系，如马格利特的画上用文字产生意义对比（在烟斗图像旁写上“这不是一只烟斗”），使图与词之间出现了相互的动力作用。这种图与文字结合在一起，产生“非词非图”的第三种意义，可称之为“间性”。绘画部分和文字部分各自并不能获得完整表达，两个放在一才能够表达完整的意思，所以图画和言词之间不是并列的关系，而是互相倚赖的关系。可以把文字看成绘画的一个组成部分，也可以把绘画看成是词句的组成部分，但是这里的绘画又不能被词句替代，而词句也不能被其他的绘画替代。

山水时代的图像和语言是交合互动的关系，相互发生作用与意义，这可以看成是景观社会已经出现的多媒体和跨媒介的继续延伸。

 山水画具有绘画的词性（书写性），是指山水画除了图词并存之外（上文“四”），除了在方法上强调如何制作（笔墨）大于被描绘和叙述的现象和图像（即景物，见上文“三”）之外，再进一步，山水绘画的方法是写意的，写意的写是书法意义上的书写，而意则包含无有的存在，不可言说。文字作为符号所承载的意义并不需要书法照样可以被传达，而书法表面上写的是文字，关键是在书写本身。如果这个问题只是发生在书法上，还不足以构成中国书画的发展特征。中国绘画在后代发展的主要特征是用书写取代绘画，即推动绘画脱离对于对象的再现和写照，而强调用书法的方法来写形状和符号（Write a figure/form）。此时，绘画的内容被高度简化，而强调使用书法里的这种线条（并不是上述的第一种calligraphy而是art of writing）所呈现的变化进行艺术表达，允许绘画脱离被表现的对象（不似），或者将被画对象高度符号化，以至于变成一种类似文字的符码，进行书写。而这种书写的符码，并不在于被书写的符号意义（semiotic），而在于用笔（trace and action）。这种用笔就是线条中间的变动、运动和特殊的感觉内涵。经过书写化的绘画与纯粹的书写艺术所不同的地方，在于它增加了一个因素，即所谓墨。墨是符号之外的整体韵律的表达和气氛的渲染，但是这样的墨也必须是被书写出来的才能叫做“墨”，完美的范例就是山水。中国晚期绘画特别是山水画的精华就在笔墨。山水画实际是用书法写了不是文字的世界。

汉字保留着其起源的物质和图像直接关联，并普遍被使用来建造文学的形象和意境。这是传统山水画得以获得写意性质的渊源。而进入计算机时代，汉字已经不再需要书写，未来的媒介发明和创造实际上走向了一个全新的时代，这个时代表面看起来是使用新媒体、新方法、新观念，但实质上正在经历一个新的“人的观念”的改变过程，正在遭遇人的本性获得延伸，世界的本质从“实体”转向“形相”这一深刻变化。而这些形相并不是符号，在其中没有固定的编码和解码的“语法”和密钥，而是一个人的存在的寄托和表达的媒介。山水社会不是为人类夸大和寻求新的符号意义，而是让人摆脱作为符号的另一种精神奴役。

在清华美院建院六十周年大会上我曾经表述：“设计向媒介的变化，表面看起来是一种技术的变化或者科目的变化，其实内里还是理念的变化。这个时候人们需要作品已经不是为一个阶级服务，为一个政治理想服务，每一个作品都是为单独的人即所有人服务。我们对于任何一个人不会因为其性格、种族、性别、年龄及其政治和宗教信仰剥夺他/她的尊严和自由，因此我们的作品应该为每一个人服务，这每一个人是独一无二的，人与人之间都是唯一知音，但又互不相属。人类每一个人都有权利要求艺术和设计，而这个创作的过程应该是一个互动的过程，应该是一个作者和观者互相影响的过程，应该对每个人的文化，每个人的性格、性别，甚至是性别的取向都要有所寄托、表达、关注和包容的理念，这就是‘人学’的理念。”

山水社会是从艺术史的角度出发，在创造过程中间形成的对当今图像和信息时代特殊的社会现象和人性状态的一种解释。世界经历了全球化的发展和对全球化的对抗，如今普遍出现宗教抗衡、文化冲突、国家之间的斗争以及民族主义和民粹主义的复潮，说明世界已不在旧秩序的景观社会，而在新发生的山水社会。

制版编辑：饮水食粮丨